Hablar de investigación de medios...

La investigación de los medios básicamente se encarga de recopilar y analizar sistemáticamente la información sobre el alcance y eficiencia de los medios de comunicación masivos.La investigación en la comunicación se ha podido beneficiar de los aportes de la sociología aplicada y por ello los precursores de la comunicación que realizaban investigaciones en la Universidad de Chicago como Charle Cooley, John Dewey, Hebert Mead, cada uno con diferentes aportes:

* Charles Cooley se le debe el interaccionismo simbólico y es fundador de la corriente del pensamiento o análisis moderno (1910), el cual señala cuatro fuerzas que provocan la opinión pública: expresividad, aceptación permanente, rapidez y difusión. Propone una teoría del ser social, conjunto con la opinión pública en donde se agrupan actitudes y opiniones como una entidad social a través de la comunicación.

* Herbert Mead retoma la teoría del ser social elaborada y aporta nuevas definiciones al interaccionismo simbólico. sin embargo, propone una teoría de la formación social del sí, en donde el individuo toma conciencia de sí mismo a partir de observaciones sobre funciones del lenguaje a partir del juego individual y del juego colectivo.

*John Dewey enfatiza en los conceptos de la comunicación, de la inteligencia. Considera a la comunicación como un instrumento de precisión social. Para Dewey, la comunicación es el fundamento de toda relación humana y produce bienes materiales y sociales que une a los individuos entre si y permite la vida colectiva.

Un personaje que tiene mucho que ver en el tema es Paúl Lazarsfeld (matemático, sociólogo); descubrió los valores fundamentales de investigación de la comunicación, ya que fue capaz de modificar y unificar dos tipos de investigación para alcanzar objetivos en comunicación y logra respaldar su trabajo en la siguiente obra "The Bureau of Applied Social Research of the Columbia University", que se convirtió en uno de los institutos más importantes hasta nuestros días en investigación de la comunicación. Asimismo, establece un puente entre la investigación académica y el interés comercial, combinando de esta manera la teoría y la práctica.

Los medios han jugado un papel fundamental en la reconfiguración de las identidades culturales contemporáneas, promoviendo imaginarios, reforzando estereotipos, generando opinión pública, y estableciendo agendas políticas, ideológicas y culturales en el mundo. Todo lo anterior ha generado la necesidad de estudiar a fondo las diversas características y consecuencias de la globalización en la cultura y en los sistemas, procesos y mensajes comunicacionales.

Por ello surge la necesidad de estudiar las complejas transformaciones tecnológicas, económicas y políticas de los medios audiovisuales, en el contexto de la globalización y la apertura económica, ¿qué papel cumplen los medios?

También se requieren estudios y diagnósticos sobre el contenido, estructura y características de las informaciones-mensajes en los medios de comunicación nacionales y extranjeros que se distribuyen a través de los sistemas comunicacionales tradicionales y emergentes. Su diversidad, el equilibrio que muestran los flujos de dichos mensajes entre los diferentes países y regiones del mundo, quiénes tienen acceso privilegiado a ellos, qué imágenes y estereotipos transmiten sobre el mundo y sobre las distintas culturas, qué tanto se están moviendo los formatos y las estructuras de estos mensajes hacia la espectacularización y el “infotainment”. Aunado a esto es indispensable corroborar la relación de todo lo anterior con los usos sociales, culturales y políticos de los usuarios y consumidores de medios de comunicación, así como con los procesos de apropiación y de generación, consolidación o transformación de las identidades culturales y nacionales. ¿Cómo se da la interacción actual entre los contenidos de los medios de comunicación con la cultura y la identidad de los usuarios/consumidores? ¿Cuáles son los patrones de uso, consumo y apropiación de los mensajes y contenidos audiovisuales nacionales y transnacionales? ¿Cómo responden frente a estos mensajes los individuos interpelados en su doble papel de consumidores y ciudadanos?.

Los medios de comunicación pueden desempeñar un papel crucial como interfaz en el mundo científico, ayudando a incrementar el apoyo y la comprensión del público sobre la necesidad de crear una sociedad basada en el conocimiento. Y además, podría contribuir a promover la inversión en investigación y justificar la financiación pública.

Ya conociendo la base de lo que trata investigación de medios, es interesante analizar cómo se desempeña en los países latinoamericanos. Para ello, tome como referencia a Guillermo Orozco Gómez, Tendencia de los medios de comunicación; en la que enfatiza 3 tipos de tendencias al investigar medios de comunicación:

-1era tendencia. Los efectos de los medios.

Los efectos de los medios han sido uno de los objetos de estudio más abordados a lo largo de la historia moderna de la investigación de la comunicación, y quizá el objeto más investigado. Constituye toda una "meta ", tendencia de la investigación, a la vez que es una de las tradiciones investigativas más prolíficas (Bryant y Zimellmann 1994). Millones de datos de todo tipo sobre los efectos se han obtenido de las múltiples investigaciones desarrolladas, aunque muchas veces con poco valor explicativo (González Casanova 1981).

De una u otra manera, los efectos han sido prioridad, siguen siendo todavía una de las vertientes contemporáneas de los investigadores de la comunicación, después de más de cuatro décadas, desde mitad de los cuarenta. Esta terquedad investigativa en mucho se justifica por la insatisfacción de los investigadores con los resultados alcanzados para comprender las causas de los efectos y para explicarlos (Orozco 1987). Aunque en mucho se debe también a la búsqueda de una utilidad social de la investigación y su aplicabilidad práctica y política, ya que socialmente sigue existiendo una alta demanda por entender el papel e influencia de los medios en audiencias específicas, para así, evitarlos o controlarlos.

-2da tendencia. La audiencia como sujeto de investigación

Como contraparte o complemento a la tendencia investigativa de los efectos de los medios, donde el protagonista es el emisor a través de los productos de los medios, la centrada en la audiencia ha ido ganando relevancia e interés entre la comunidad internacional de investigadores de la comunicación, En sus orígenes, la audiencia fue importante para la investigación sobre todo como recipiente pasivo de efectos: buscados por los emisores. Posteriormente la audiencia pasó a ser importante en tanto posible consumidora de las ideas y opiniones políticas de la propaganda y de los productos y servicios anunciados por los patrocinadores de los medios. Los estudios de rating, al igual que las encuestas de opinión, se desarrollaron desde los cuarenta y no sólo han sobrevivido hasta ahora, sino que se han fortalecido como dos líneas de investigación importantes para los emisores. Ambos esfuerzos investigativos han logrado una espectacular institucionalización, no tanto en el campo académico específico de la comunicación, pero sí en la sociología en general y en los estudios de mercadotecnia y ciencia política.

En cierto sentido, tanto las preferencias de la audiencia, sus perfiles y sus horarios de exposición a determinados y contenidos, como la generación de opinión pública y la constatación de predisposiciones para la acción, podrían pensarse como posibles o potenciales puentes entre la investigación estrictamente académica y los estudios con fines lucrativos o políticos, en la medida en que los primeros sirven para la sustentación de políticas públicas en comunicación y cultura, los segundos permiten entender el comportamiento de la audiencia toda con referencia a acontecimientos sociales específicos en los que juega un papel algún medio de comunicación.

El primer cambio sustancial en la investigación de la audiencia tuvo lugar con la emergencia del modelo de "Usos y Gratificaciones" en los sesenta, aunque puede considerarse que desde los cuarenta se perfiló el modelo con investigaciones sobre los motivos de sectores específicos de la audiencia para "exponerse a ciertas estaciones de radio" (Lozano 1996). Este modelo, a diferencia del de efectos, que planteaba la pregunta: "¿Qué hacen los medios con la audiencia?", plantea la pregunta inversa: "¿Qué hace la audiencia con los medios?". El cambio de mirada, de perspectiva, que este nuevo modelo comunicativo significó para la investigación de la comunicación, tuvo que ver con el énfasis dado por los investigadores para entender, aunque parcialmente, el mundo individual de los miembros de las audiencias.

De forma paralela, desde la comunicación y los medios de información, se ha desarrollado otra vertiente denominada "Teoría de la Recepción" desde Alemania. Esta vertiente se ha desenvuelto de los estudios literarios, en específico de los estudios sobre la novela, y cuenta con una fuerte tradición tanto entre literatos, como entre críticos literarios (Mayoral 1987; Piccini 1993). Uno de los desafíos de la investigación futura de la audiencia es vincular e integrar ambas tradiciones sobre los estudios de recepción, quizá adaptando la tradición alemana centrada en la comunicación escrita a los nuevos medios y nuevas recepciones, sobre todo propiciadas por los múltiples lenguajes post-modernos y sus variados soportes tecnológicos (e. g. Acuña1995), o quizá refinando la conceptuación de la tradición sobre análisis crítico de la recepción, sobre todo en lo que se refiere al análisis de los lenguajes a través de los cuales se estructuran los contenidos. Otro de los desafíos que plantea el análisis de la recepción y de las audiencias es su vinculación sistemática con las aportaciones de la corriente de Media Education ("Educación para los medios"), y con la "Educación para la televidencia ", quizá a través de una "rearticulación semiótica de la demanda cultural" de las audiencias (Fuenza1ida y Hermosi1la 1991) o de la "rearticulación de las mediaciones" (Orozco 1996b)

Y por último:

-3era tendencia. La investigación del contenido y las formas de los referentes mediáticos

Como anota el investigador mexicano, José Carlos Lozano (siguiendo a McQuail 1983), la premisa fundamental que ha inspirado la investigación de los contenidos del intercambio comunicativo es que: "...los mensajes reflejan la visión social, la posición de clase o la ideología de los emisores de las comunicaciones de masas, o bien reflejan la manera, como hacen la selección, el procesamiento y la distribución las organizaciones de medios de comunicación" (1996: 115). Pero, por otra parte, desde América Latina el énfasis predominante a lo largo de la historia de la investigación sobre los medios ha sido el ensayismo. Un ensayismo en momentos excluyente de los datos empíricos y que en buena medida propició una ideologización de este campo de estudios. Un ensayismo, además, cada vez más ligero, light, basado en fuentes documentales secundarias. Si bien en algunos momentos los ensayos permitieron la emergencia de una posición crítica frente a los medios, la falta de datos frescos ha dificultado la constitución de líneas sistemáticas de investigación, que entre otras cosas, den cuenta de lo que realmente está pasando en suelo latinoamericano. Por eso, implica una integración apropiada de los intereses de investigación, por lo menos manifiestos en cada una de las tendencias referidas. Quizá la nueva tendencia que debe gestarse es una tendencia integral, donde medios, efectos, contenidos, contextos y audiencias, y sus interacciones, sean el objeto de investigación.

Los medios de comunicación no constituyen, por supuesto, todo el universo, pero sí son centrales en la configuración contemporánea de lo comunicativo y lo cultural. Por ellos pasan redefiniciones y provocaciones, informaciones, patrones de comportamiento, espectáculo y diversión. Por ellos pasa la educación, la reconstitución de identidades, la economía y la política.

A este respecto, en el ámbito internacional emerge la tendencia a combinar 10 cuantitativo y 10 cualitativo, como estrategia y método de hacer sentido de lo comunicativo, sobre todo desde las audiencias. Esfuerzos mayores en esta dirección seguramente que contribuirán a ir consolidando una base de conocimiento diferenciada que posibilite contar con información tanto para el diseño de políticas y propuestas como para sustentar estrategias micro de intervención con segmentos de audiencia específicos.

En lo personal, hago una directa crítica al Dr. Orozco porque él para llegar a la conclusión de que los investigadores latinoamericanos sólo se rigen por documentos desactualizados para analizar cómo reacciona la sociedad respecto a los medios de comunicación tuvo de igual forma que documentarse con datos e informaciones que tienen tiempo expuesto pero no pierden vigencia. Actualmente, Latinoamérica ha avanzando y ya existen nuevos mecanismo para investigar a los medios sin regirse propiamente de los datos que emiten los norteamericanos. Cabe destacar que este tema irá cambiando al transcurrir el tiempo, hay nuevo aspectos como el de la globalización que ya hace más complejo el tema.

Referencias bibliográficas:

http://www.rrppnet.com.ar/investigaciondemedios.htm
http://personal.telefonica.terra.es/web/mir/ferran/ComMasas.htm

http://ccdoc.iteso.mx/cat.aspx?cmn=download&ID=3129&N=1

Wikipedia.org

La mágia del cine en América Latína

Los países latinoamericanos fueron recibiendo al Cinematógrafo al igual que en el resto del mundo, a finales del siglo XIX. Las circunstancias sociales, económicas y políticas marcaron con los años su progreso cinematográfico, en el que tanto tuvieron que ver los promotores españoles, franceses e italianos como la presencia de las películas estadounidenses en sus pantallas. Muy pronto el mercado de cada uno de los países comenzó a estar controlado por el cine de Hollywood. No obstante, esta situación no impidió que en diversas épocas floreciesen aportaciones que mostraron la singularidad de la producción latinoamericana, que se apoyaría a lo largo del tiempo y en gran medida en la coproducción entre países de habla hispana.

Quizás esta situación es la que provocó que en la producción de las primeras películas habladas en español, Hollywood contratara a numerosos profesionales Ramón Novarro, Lupe Vélez, Dolores del Río, Antonio Moreno, José Mojica, Carlos Gardel, entre otros, con el fin de que realizaran e interpretaran las versiones destinadas a dichos países. Esto no impidió que entre 1929 y 1931 se produjeran las primeras películas sonoras en México, Brasil o Argentina; en otros países, las primeras producciones sonoras locales se darán a conocer más tarde (1932-50).

Durante la década de los cuarenta es el cine mexicano el que alcanza una mayor notoriedad internacional gracias a las películas de Emilio Fernández "El Indio" y la colaboración en la fotografía de Gabriel Figueroam, y la presencia de notorias estrellas como Dolores del Río y Pedro Armendáriz (Flor silvestre y María Candelaria, 1943), y María Félix (Enamorada,1946; Río escondido, 1948). También se encuentran las obras de Fernando de Fuentes (El compadre Mendoza, 1933; Allá en el Rancho Grande, 1936; Jalisco canta en Sevilla, 1948, ésta con Jorge Negrete y Carmen Sevilla -primera coproducción hispano-mexicana tras la llega al poder en España de Francisco Franco), y otras de Alejandro Galindo, Julio Bracho y Roberto Gavaldón. Son años en los que despunta el actor Mario Moreno "Cantinflas" quien, con su verborrea, se encargará de consolidar su popularidad nacional e internacional y arrasar en taquilla durante unos años con películas como Ahí está el detalle (1940), de Juan Bustillo Oro, y la numerosas películas que dirigió Miguel M. Delgado (El gendarme desconocido, 1941; Sube y baja, 1958; El padrecito, 1964). Y también es notoria la presencia de los españoles Luis Buñuel, director de películas como Abismos de pasión (1953) y Los olvidados (1950), entre otras, y Carlos Velo, quien dirigió un excelente documental, Torero (1956), y Pedro Páramo (1966). A partir de los setenta, su director más internacional será Arturo Ripstein (Cadena perpetua, 1978; Principio y fin, 1992; La reina de la noche, 1994), premiado en diversos festivales internacionales.

El cine argentino se sostiene con dificultad sobre las películas de Lucas Demare (La guerra gaucha, 1942), Luis Cesar Amadori (Santa Cándida, 1945), Hugo Fregonese (Donde las palabras mueren, 1946) y actrices como Libertad Lamarque, sin olvidar la extensa filmografía de Leopoldo Torres Ríos (Adiós Buenos Aires, 1937; 1942; el crimen de Oribe, 1950) y la aportación de su hijo Leopoldo Torre-Nilsson (La casa del ángel, 1956; Los siete locos, 1973). También circula por ciertos circuitos el trabajo de Fernando Birri (Los inundados, 1961). En las décadas siguientes serán directores como Héctor Olivera con La Patagonia rebelde (1974) o No habrá más penas ni olvido (1983), Adolfo Aristarain (Tiempo de revancha, 1981), Eliseo Subiela (Hombre mirando al sudeste, 1986), Fabián Bielinsky (Nueve reinas, 2001) y Juan José Campanella (El hijo de la novia, 2001) los que proyecten la creación argentina hacia el exterior.

El cine brasileño tiene un punto de partida singular en Límite (1929), de Mário Peixoto, sugerente y marcada por las vanguardias europeas de los veinte. Pero también cuenta con la importante película Ganga bruta (1933), de Humberto Mauro, y O Cangaçeiro (1953), de Lima Barreto, referentes ineludibles para los jóvenes de los sesenta, que tendrán en Glauber Rocha al máximo exponente internacional. Durante varias décadas será Nelson Pereira dos Santos quien dirija algunos de las historias socialmente más interesantes (Río, quarenta graus, 1955; Vidas secas, 1963).

La Revolución Cubana definió la trayectoria de diversas cinematografías latinoamericanas. En su país destacaron, además de un extenso elenco de documentalistas, Tomás Gutiérrez Alea (Memorias del subdesarrollo, 1968; Fresa y chocolate, 1993), Humberto Solás (Lucía, 1968; Cecilia, 1981) y Manuel Octavio Gómez (La primera carga al machete,1969). En el cine chileno sorprendieron las películas de Raúl Ruiz (Tres tristes tigres, 1968), realizará la mayor parte de su obra en Europa, de Miguel Litín (El chacal de Nahueltoro, 1969; Actas de Marusia, 1976) y Helvio Soto (Voto más fusil, 1971). El cine peruano tiene en Francisco Lombardi su máximo representante desde 1977, con películas polémicas como Muerte al amanecer (1977) y Muerte de un magnate (1980), por basarse en hechos reales, varias adaptaciones literarias de desigual acierto (La ciudad y los perros, 1985) además de dirigir proyector internacionales como No se lo digas a nadie (1998). El cine venezolano está representado por Roman Chalbaud con El pez que fuma (1977) y La oveja negra (1987); el cine boliviano por Jorge Sanjinés con El coraje del pueblo (1971); y el cine colombiano por Sergio Cabrera con películas como Técnicas de duelo (1988) y La estrategia del caracol (1994) y Víctor Gaviria con La vendedora de rosas (1998).

Las primeras películas realizadas en Venezuela fueron Célebre Especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa, y Muchachos Bañándose en la laguna de Maracaibo, ambas estrenadas el 28 de enero de 1897 en el Teatro Baralt de Maracaibo, y cuya realización generalmente es atribuida al realizador Manuel Trujillo Durán.1 En este mismo año, otros pioneros del cine como Ricardo Rouffet y Carlos Ruiz Chapellín realizan algunos cortometrajes en la ciudad de Caracas. Sería en 1916 cuando Enrique Zimmerman realiza la primera película larga de ficción de la cual se tiene registro: La Dama de las Cayenas o Pasión y Muerte de Margarita Gutiérrez. Ocho años después, en 1924, se filma La Trepadora, adaptación de la novela homónima de Rómulo Gallegos.

Hacia finales de los años 20, la actividad cinematográfica repunta cuando el Presidente Juan Vicente Gómez instala los Laboratorios Nacionales del Ministerio de Obras Públicas en la ciudad de Maracay. Igualmente, en Barquisimeto, Amábilis Cordero funda los Estudios Cinematográficos Lara. Con la salida de diversos noticieros y revistas, el cine nacional comienza a verse regularmente en las pantallas del país.
Los años noventa comienzan con muy buen pie para el cine nacional. Se estrenan Jericó de Luis Alberto Lamata y Disparen a Matar de Carlos Azpúrua, ambas con gran éxito de taquilla y crítica, llegando incluso a conseguir varios premios internacionales.

En 1994 se decreta la Ley de Cinematografía Nacional, en la cual se establece la creación del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía. Sin embargo, el resto de la década se caracteriza por una escasa producción cinematográfica, siendo lo más resaltante las colaboraciones de Elia Schenider y José Ramón Novoa, con las películas Sicario (1995) (una de la más galardonadas y mas taquilleras hasta ese momento), Huelepega: Ley de la calle (1997) y Garimpeiros (1999, conocida en el extranjero como Oro Diablo).

En el año 2000 la cinta Manuela Sáenz, del realizador Diego Rísquez, logra un nuevo éxito de taquilla para el cine nacional. Sin embargo, el verdadero cambio en el cine venezolano se podría ver unos años después, en el 2003, con el estreno de Yotama se va Volando, de Luis Armando Roche y el mexicano Rodolfo Espino, primera cinta venezolana realizada en cine digital que es estrenada en salas comerciales.
En el año 2004 se estrena "Punto Y Raya" de Elia K. Schneider con Roque Valero y Edgar Ramirez , una de las peliculas de mas exito y reconocimiento internacional . La pelicula obtiene 30 premiaciones en Festivales Internacionales.

En el año 2005 la cinta Secuestro Express, de Jonathan Jakubowicz, se convierte en la película nacional más vista en Venezuela. Igualmente se considera un gran éxito su venta a la distribuidora Miramax para su comercialización a nivel mundial. Este mismo año se estrena El Caracazo de Román Chalbaud, la cinta más costosa en la historia del cine venezolano. Además, entra en vigencia una Reforma a la Ley de Cinematografía Nacional que fomenta algunos cambios, tales como un porcentaje de cuota de pantalla para el cine venezolano, además de fomentar una mayor participación de la empresa privada en la actividad cinematográfica a través de diversos impuestos e incentivos fiscales.
La cinta Elipsis de Eduardo Arias-Nath, producida en el año 2006, fue estrenada el 29 de septiembre y es la primera película venezolana producida y distribuida por la 20th Century Fox y su división latinoamericana. Durante ese año se estrenaron once películas venezolanas en el país, siendo la más taquillera la cinta Francisco de Miranda, de Diego Rísquez.3 producida en el año 2005, y estrenada el 15 de septiembre de 2007, sale la película Postales de Leningrado, de Mariana Rondón. Cinta que fue financiada por Ministerio de la Cultura, PDVSA y el canal Telesur. Hasta el momento una de las películas venezolanas más exitosas en el ámbito internacional, habiendo ganado el máximo galardón del Biarritz, Dos premios en la 31º Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, y una postulación al oscar del presente año, que está por disputarse en la categoría ¨Mejor película extranjera¨.

En el año 2007 se estrena la película "Miranda regresa" dónde se relata la historia de este prócer, producida por la fundación Villa del Cine, institución creada por el Gobierno Venezolano y dependiente del Ministerio del Poder Popular para la Cultura.